Il Fachiro di Bilbao

Dopo la morte del padre due gemelli, Emma e Tom, si trasferiscono con la madre Louise in una vecchia casa abbandonata, cadente e misteriosa. I gemelli prestono scoprono che la casa è infestata dagli spettri e nasconde un tesoro: un leggendario diamante gigante. Emma e Tom si mettono alla ricerca del tesoro e si imbattono in due loschi individui che vogliono il gioiello ad ogni costo. Nella caccia i due gemelli ricevono un aiuto da un fantasma benevolo, il Fachiro di Bilbao, intrappolato in una penna a sfera per mezzo secolo.

Ora il Koo-Loon si trova nel castello, dove lo hanno nascosto i Flambert, evasi per riprenderlo: l’invito a Tom serve loro per avere la casa vuota e agire indisturbati. Arriva la sera della cena. Per trovare l’anello, Emma idea un piano: lei e Tom resteranno a casa, si nasconderanno e si faranno guidare dai Flambert, mentre Louise andrà al ristorante. Ne nasce una concitata caccia al tesoro. L’indomani i ragazzi trovano il Koo-Loon nell’occhio dell’alce e permettono l’arresto dei Flambert. Rientrati in casa, però, non trovano più Lombardo né il Koo-Loon. Arriva il Natale e al castello si dà una festa. Louise presenta agli invitati l’ospite d’onore: Lombardo. L’uomo, vestito a nuovo, chiede a Louise di sposarlo. Con l’assenso dei figli, Louise accetta e Lombardo le infila al dito il Koo-Loon.

“Il Fachiro di Bilbao” è un film che si può far rientrare in quel genere che Tzvetan Todorov, nel saggio “La letteratura fantastica”, ha chiamato il fantastico-meraviglioso. Secondo Todorov, «il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale». Di fronte a questo avvenimento ci si chiede se ciò che accade sia immaginario, illusorio, oppure reale, vero. Il fantastico si fonda su questa esitazione, sull’incertezza, sull’ambiguità, è l’indecisione, il dubbio, qualcosa di inquietante, perturbante, spaesante. Nel nostro mondo delle leggi naturali accadono avvenimenti che non possono essere spiegati con queste leggi. Chi percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due spiegazioni possibili: o l’avvenimento è un prodotto dell’immaginazione, di un sogno, di un’illusione, e allora le leggi naturali restano quelle che sono; o l’avvenimento è realmente accaduto, e allora bisogna ammettere che la nostra realtà è governata non solo dalle leggi note, ma anche da altre leggi che ci sono ignote. Il fantastico occupa il tempo e lo spazio di questa esitazione. Nel momento in cui si sceglie una delle due soluzioni, si esce dal fantastico puro e si passa in un altro campo. Su queste basi Todorov elenca cinque generi: lo strano puro, il fantastico-strano, il fantastico puro, il fantastico-meraviglioso, il meraviglioso puro. Il fantastico puro è la frontiera tra il fantastico-strano e il fantastico-meraviglioso. Nello strano puro accadono avvenimenti apparentemente soprannaturali che provocano stupore, sconcerto e inquietudine, ma fin dall’inizio è chiaro che questi avvenimenti possono essere spiegati con le leggi della ragione. Nel fantastico-strano accadono avvenimenti apparentemente soprannaturali che provocano l’esitazione e che a un certo punto della storia ricevono una spiegazione razionale. Nel meraviglioso puro accadono avvenimenti apparentemente soprannaturali che non provocano stupore, sconcerto o inquietudine: il modello è quello delle fiabe e delle favole. Nel fantastico-meraviglioso accadono avvenimenti apparentemente soprannaturali che provocano l’esitazione; poi, a un certo punto della storia, l’esitazione viene superata, si conviene che esistono altre leggi al di fuori di quelle note: in questo caso il soprannaturale non è spiegato, non è razionalizzato, ma ammesso, accettato. Il fantastico-meraviglioso è il genere più vicino al fantastico puro ed è quello cui appartiene “Il Fachiro di Bilbao”. L’uso del soprannaturale ha nel film una fondamentale funzione narrativa. Todorov definisce così la struttura di tutti i tipi di racconto: «Ogni racconto è un movimento fra due equilibri simili ma non identici». All’inizio c’è una situazione stabile. In seguito sopravviene qualcosa che rompe questa stabilità e introduce uno squilibrio. Alla fine si stabilisce un nuovo equilibrio, simile ma non identico a quello iniziale. Questa struttura comporta due tipi di episodi: quelli statici, che descrivono uno stato di equilibrio o di squilibrio, e quelli dinamici, che descrivono il passaggio da uno stato a un altro. L’avvenimento soprannaturale fa parte degli episodi dinamici. Il soprannaturale, trasgredendo le leggi razionali e prendendo la strada del superlativo, realizza nel modo più rapido possibile la modificazione narrativa di una situazione, il passaggio da uno stato a un altro. In “Il Fachiro di Bilbao”, all’inizio abbiamo la situazione di una famiglia distrutta dalla morte di un padre (il mondo reale, il principio di realtà). In seguito sopravviene l’elemento che crea lo squilibrio, il soprannaturale (il pensiero magico, il principio di piacere), rappresentato dal personaggio di Lombardo. Gradualmente, Emma e Tom si abituano alla presenza di Lombardo, al soprannaturale, che diventa per loro sempre più familiare, mentre Lombardo si abitua alla realtà. Si passa dall’esitazione all’adeguamento, vivificante sia per Emma, Tom e Louise, per il mondo reale, sia per Lombardo, per il mondo soprannaturale. Inizia la vera elaborazione del lutto: Lombardo diventa un pezzo della famiglia, occupa il posto mancante. Alla fine, Lombardo chiede la mano di Louise e nasce la nuova famiglia: si stabilisce un nuovo equilibrio, simile a quello iniziale (una famiglia), ma non identico (una famiglia nuova, che unisce reale e soprannaturale). Il fantastico come lo ha definito Todorov si avvicina al cosiddetto unheimlich: per tradurre questa parola sono stati usati diversi termini, come sinistro, inquietante, perturbante, spaesante. Uno studio di Freud si intitola proprio “Das Unheimliche”, tradotto in italiano come “Il perturbante”. Ciò che conta nell’Unheimliche secondo Freud come nel fantastico secondo Todorov, è l’oscillazione tra realtà e immaginazione originata dall’intrusione, nel mondo reale e abituale, di qualcosa che si dà come inconsueto, ignoto. Nel saggio di Freud leggiamo che la parola heimlich ha due significati: il primo è familiare, domestico, intimo (la radice della parola è Heim, che significa casa, focolare o anche patria); il secondo indica qualcosa di nascosto, di celato. Quindi ci sono due significati anche per la parola unheimlich: il primo è la negazione del familiare, il non-familiare; il secondo è la negazione del nascondimento, l’affioramento. La familiarità ha già in sé il seme dell’estraneità nella dimensione del nascondimento: da qui deriva lo spaesamento, che è un affioramento: ciò che inquieta è qualcosa che emerge dalla segretezza in cui si trovava. Nel film, la casa dovrebbe essere il luogo della familiarità, ma all’inizio appare come luogo dell’estraneità perché cela segreti ed è abitata dal soprannaturale, estraneo alla realtà. Lo spaesamento sorge quando il soprannaturale si svela, quando Lombardo si mostra e viene liberato. Gradualmente, Emma, Tom e Louise fanno propria la casa, la fanno diventare davvero il luogo della familiarità, e l’estraneo (il soprannaturale, Lombardo) diventa familiare: se faceva già parte della casa, viene a far parte anche della nuova famiglia. Si afferma così l’intreccio tra familiare ed estraneo, che secondo Freud è la caratteristica saliente dell’unheimlich. “Il Fachiro di Bilbao” e l’Unheimliche ci parlano dell’alterità del proprio e della familiarità dell’estraneo. Il filosofo Jacques Derrida, nel libro “Spettri di Marx”, riflettendo sull’Unheimliche evidenzia il ricorrere ossessivo di qualcosa d’inafferrabile che riguarda il mondo dei fantasmi. Per Derrida, gli spettri abitano la disgiunzione del presente, lo sdoppiamento, l’idea del doppio, tema ricorrente nel fantastico e in “Il Fachiro di Bilbao” (i gemelli Emma e Tom, i gemelli Lombardo, le due torri e i due letti del castello). L’idea dello spettro come sdoppiamento invita a pensare che ogni elemento porta in sé il proprio altro, ogni casa porta in sé i propri spettri, ogni familiarità porta in sé la propria estraneità.