Dopo aver lavorato in teatro come sceneggiatore e regista, passò al cinema e diresse Sciopero (1924), primo film di una progettata serie di opere sulle lotte del proletariato prima della rivoluzione. Convinto che anche nel campo dell'estetica si dovesse applicare il principio del materialismo dialettico, Ejzenstejn teorizzò il montaggio come base del cinema, vedendo in esso la possibilità di assemblare una serie di materiali filmati così di colpire l'immaginazione dello spettatore. Riconobbe un'importanza limitata alla sceneggiatura, che fu sempre essenziale e minimale, dirigendo la propria attenzione verso lo sviluppo di un linguaggio specifico del cinema nella direzione di una «nuova forma materialistica e rivoluzionaria» del mezzo. Queste teorie trovarono la loro più compiuta espressione nei due film successivi, La corazzata Potèmkin (1925) che narra alcuni episodi della rivoluzione del 1905 e Ottobre (1927) che ricostruisce il periodo dal febbraio all'ottobre 1917. In questi film il montaggio è finalizzato a creare contrasti di situazioni in modo che da essi si evinca l'idea-forte che si desidera comunicare. La visione originale e anticonformista del grande regista gli inimicarono ben presto la burocrazia comunista che iniziò a guardarlo con sospetto e a effettuare interventi censori come avvenne in La linea generale (1929), un film sui problemi posti dalla rinascita dell'agricoltura con metodi rivoluzionari. Negli anni successivi Ejzenstejn si dedicò ai problemi del sonoro e iniziò un viaggio in Occidente con l'assistente Alexandrov e l'operatore Tissé. Fu in Francia e poi negli USA dove lavorò a molti progetti mai realizzati. Girò inoltre 70 mila metri di pellicola in vista di un film-epopea che doveva chiamarsi ;Qué viva Mexico!, colossale epos di una nazione, dagli aztechi a Pancho Villa. Questo vasto materiale frammentario fu montato in tre film Lampi sul Messico (1933) di Lesser, Lime in the Sun (1939) di M. Seton, che non trovarono il consenso del regista, e Studi per il film messicano di Ejzenitejn (1955) di Leyda. Tornato in patria, dovette rispondere ad accuse di formalismo, intellettualismo e occidentalismo in nome del realismo socialista. La sua attività subì un'interruzione e dovette rinunciare a molti progetti importanti(MMM, Il console negro, Il prato di Befin, tratto dalle Memorie di un cacciatore di Turgenev - delle cinque ore girate fu dìstribuito, nel 1955, un fotofilm di 25 minuti. Queste divergenze con la politica culturale del suo paese, lo portò a ricercare nuove strade alla sua creatività: dal proletariato l'attenzione si spostò alla radice nazional-popolare dello spirito russo. Ecco allora Alessandro Nevsky (1938) ricco di sperimentazioni sull'uso del bianco e nero e impreziosito dalla musica di Sergej Prokofiev. Le ultime opere Iran il terribile, (1944), La congiura dei Boiardi (1944-46) furono all'insegna della ricerca formale giocata tra sarcasmo e tragedia. Questi film facevano parte di una trilogia incompiuta sulla figura dello zar Ivan il Terribile, omologo di Stalin, che in effetti non gradì il lavoro e lo censurò pesantemente. Ejzenstejn ha lasciato una lunga serie di scritti raccolti in Forma e tecnica del film e Lezioni di regia che assegnano al grande regista anche un posto insostituibile nella teoria estetica.