Se Asta Nielsen ha esaltato la fantasia e i sogni d'evasione di una generazione che si preparava alla carneficina della prima guerra mondiale, un'altra attrice personificò, con il suo tipo inconfondibilmente germanico, il perfetto ideale muliebre del suo paese, e fu Henny Porten. Le sue apparizioni sullo schermo risalgono al 1906, nei Tonbilder che il padre Franz realizza per Oskar Messter: sono quei brevi lever de rideau della durata di pochi minuti, molti dei quali colorati a mano, virati, accompagnati da un commento musicale preparato ad hoc; il primo di questi, Meissner Porzelan (1906), dove Henny appare in coppia con la sorella Rosa, raffigura appunto due signorine di bisquit che, al ritmo di una Salon Gavotte, si animano in una aggraziata danza settecentesca.
Ma è con un film più lungo, Das Liebesglück der Blinden (1910), ove le platee berlinesi vivono insieme a lei il tormento della giovane cieca che riacquisterà la vista grazie all'amore di un giovane medico, che l'attrice viene, come dire, adottata dal pubblico. Le proiezioni si svolgono a sale piene ed i proprietari dei cinematografi, incoraggiati dal successo, chiedono a Messter, sempre più insistentemente, altri film con «Die blonde Blinde».
Il nome dell'attrice non è ancora noto: cataloghi e manifesti non recano i nomi degli artisti. Ma la «cieca» non rimane sconosciuta a lungo, già nel 1911 il suo nome spicca a tutte lettere sul cartellone di Maskierte Liebe, tratto da un racconto di Balzac.
Nata direttamente dal cinema, senza alcuna scuola di recitazione o esperienze teatrali alle spalle, Henny Porten diviene di film in film - e ne interpreta una cinquantina nei primi anni Dieci - l'immagine riflessa sullo schermo della donna borghese dell'epoca guglielmina, pretenziosa, patriottarda e dalla mentalità conservatrice, che dissimula una volontà di ferro sotto un aspetto di Gretchen dolce e casalinga; sul suo volto placido e materno affiora talvolta una accagliatura che rivelava una durezza irremovibile.
Nella sua storia del cinema (1956), Roberto Paolella ne traccia un ritratto sferzante: «Eva germanica, costruita a dovere secondo le misure prestabilite dall'eugenetica razziale e perciò squadrata in tutte le dimensioni di altezza, larghezza e profondità. Sembra suggerire non tanto l'amore, alle cui evoluzioni la sua figura ben fatta, ma troppo massiccia, poco sembrava prestarsi, ma perlomeno a giudicare dal bacino induceva a qualche riflessione sulle inesauribili risorse della razza germanica». Né è diverso il giudizio di Sadoul: «Una vera e propria Germania di bronzo, come quelle erette nelle piazze delle città tedesche». Lo storico sovietico Urasov così si esprime: «Quando ripenso a quegli anni (1910 -15) e ai tanti film di Henny Porten, mi tornano in mente i ricordi scolastici della letteratura tedesca, della filosofia idealista. Penso a Goethe, alla famiglia, alle calze di lana fatte con i ferri, ai soldatini di piombo, al 'Kafée mit Sahne', ai viaggi in Italia col Baedeker in mano, alla donna con i quattro 'K', Kinder, Kirche, Küche, Kleider (bambini, chiesa, cucina e vestiti)». Queste considerazioni, ora perentoriamente acide, ora teneramente ironiche, vanno stemperate per quanto riguarda il talento professionale dell'attrice, che seppe dare anima a molti dei personaggi che portò sullo schermo, riprendendone intelligentemente i tratti dalla realtà che la circondava. Molti dei suoi film sono storie strappalacrime, a volte insopportabilmente leziose; peraltro, la temperie culturale dell'epoca prediligeva le storie di sedotte e abbandonate, di fanciulle travolte da fatali passioni, portate al fallo irreparabile, costrette al degrado per alimentare il figlio della colpa e tese al sacrificio estremo nella ricerca di un assurdo riscatto; storie che ancor oggi, in forme mediaticamente aggiornate ma non meno popolari, continuano ad emozionare e commuovere.
Non è qui il luogo per ricostruire la lunga e meritoria carriera di Henny Porten, carriera che, durante il nazismo, ebbe una battuta d'arresto perché l'attrice non volle, come insistentemente richiestole, divorziare dal marito ebreo. La sua personalità artistica è stata ripercorsa in una memorabile retrospettiva berlinese e ricostruita minuziosamente da Helga Belach in un'eccellente biografia.
Henny Porten fu sicuramente più brava nella commedia, genere che frequentò meno del dramma, dove probabilmente riteneva di essere più dotata. Pur di fronte ad una filmografia ricchissima di titoli, molti dei quali divenuti storici, e di opere dirette da registi insigni, piace ricordarla nel film di Lubitsch, Kohlhiesels Tochter (Le due sorelle, 1919), una farsa villereccia in cui sostiene due ruoli, quello della bella e dolce Grete e l'altro della sgraziata e scorbutica Lise. Le è accanto un giovanile Jannings saltellante e satiresco. I loro duetti sono degli autentici pezzi di bravura, in cui la Porten ruba letteralmente la scena al suo partner, ora col suo corrusco cipiglio, ora con il largo sorriso che preannuncia bucolici amori e saporosi strudel. Una vera e propria trasposizione in chiave bavarese della Bisbetica domata. E ancora, alla fine della carriera, diretta dal vecchio Froelich, che ne aveva guidato i primi passi alla Messter, nel dittico Familie Buchholz/Neidungsehe (1943), ove è una impagabile «Mutter che cerca di sistemare le sue figlie in una Germania fine secolo splendidamente ricostruita, i cui vizi privati e pubbliche virtù vengono irriguardosamente messi alla berlina.

Da Le dive del silenzio, Le Mani, Genova, 2001.